Kétszer harminchárom kép

Írta: Marosán Bence


Közzétéve 1 éve

Megtekintések száma: 360



Kétszer harminchárom kép. Színpadi barangolások a kollektív tudattalan lakosztályaiban

33 álom és Esterházy Péter: 33 változat Haydn-koponyára” – Örkény Színház

„ „Lehet, hogy mind kómába estünk” – „Mind ugyanabba a kómába??” ” (Jumanji: Vár a dzsungel)



A 33-as szám motívumánál szorosabb szálak fűzik egymáshoz az Örkény Színház két darabját, a Bodó Viktor által rendezett „33 álom”, valamint a Kovács G. Dániel rendezésében színpadra kerülő „Esterházy Péter: 33 változat Haydn-koponyára” c. színművet. A másodikban bőven vannak álomszerű elemek, az elsőként említett darabból átszűrődő zajok, motívumok, míg az elsőben a zene végig hangsúlyos módon jelen van. A „33 álom” c. darabbal a jelenetek gerincét a Keresztes Gábor által megkomponált, egészen egyedülálló atmoszférát teremtő zenei montázs adja.

A Bodó Viktor rendezte „33 álom” utoljára 2022. április 25-én volt látható az Örkény színpadán, és az azóta tartó szünetet két ok miatt is rendkívül sajnálatos fejleménynek tartok. Egyfelől mert egy rendkívül értékes, mély és eredeti produkcióról van szó, másfelől mivel nagyon szorosan kapcsolódott a fentebb említett „ikerdarabhoz”, a „33 változat Haydn koponyájára” c. műhöz. Bízom abban, hogy a „33 álom” a nem túl távoli jövőben újra visszatér a színpadra. Annál is inkább – és ez teszi aktuálissá most is e mű kifejezett említését és tárgyalását –, mivel az alkotók és a közreműködők a két darabot egymás ikerpárjának szánták, melyeket ideális esetben egymás után kellene megnézni.

A „33 álom” valóban olyan volt, mintha utat nyitott volna a magyar nép, bizonyos pontokon az egész emberiség kollektív tudattalanjába. Felvillanó képek, melyek valóban álomszerűek, néhol érzésem szerint még az álomnál is lazább rendben bukkannak fel és folynak tova, mintha „egy álomnál is kevesebb álom” részei lennének. Néhol ezek a képek mutatnak egyfajta lezser narratív rendet, némelyik kép viszont kibújik mindenféle narratív elrendezés és elrendezhetőség alól. Mindeközben viszont a mű rendkívül sok szimbólummal, utalással és jelentésréteggel dolgozik – már csak azért is érdemes volt többször megnézni, hogy a néző átfogja ezt az egész széles és szemkápráztató gazdagságú, agytornáztató utalásrendszert.

A darab egyik hangsúlyos eleme az a kép, amelyben a mű végigmegy a 33-as szám egyes kínálkozó, néhol néhányak számára tán meghökkentő vonatkozásain. Ezekben vannak vallási, misztikus, irodalmi, történelmi, kulturális és politikai utalások is.

Némely képről úgy tűnik, közelebb van a tudatosság felszínéhez, ezek határozottabb narratív struktúrával bírnak, mások mintha a tudattalan mélyebb rétegeit képviselnék, mintha elemi, ösztönszerű impulzusoknak a képi megjelenítései lennének. Ahogy mondtam, mintha a kollektív tudattalan – néhol a magyar nép, néhol az egész emberiség – futólagos, de mégis átfogó igényű bemutatása volna a darab; és ennek köszönhetően mintha nem is egy embernek az álmaiból bukkannának fel ezek a képek, hanem embersokaságok, egész kultúrák álmaiból.

Fontos eleme ezeknek a látomásoknak, álomképeknek a színpadot körülvevő 17 ajtó, amely nyílik-csukódik, színészek jönnek-mennek rajtuk keresztül, és átjáróként szolgálnak az álom között. Az ajtó-motívum számomra tovább növelte a képek álomszerűségét; beszámolók és személyes tapasztalataim szerint is az ajtók gyakori szereplői az álmoknak, olyan módon is, hogy általuk egyik álomszekvenciából a másikba léphetünk.

A képek változatos módon mozognak a mélykultúra és a populáris kultúra szintjei között, a magyar- és a világirodalom különböző alkotásaira, a magyar és egyetemes kultúra és történelem legkülönbözőbb elemeire vonatkozó utalásokból szőtt sűrű háló fonja be az egész darabot. Kulturális kavalkád, Shakespeare, Goethe, Csehov, Brecht, Schwab, Babits, Molnár Ferenc, Makk Károly, Esterházy és még megannyi más szerző műveire tett utalások lengik be a művet – de az utalásrendszer, ahogy mondtuk, nem korlátozódik a magas kultúra szerzőire és remekeire. A populáris film- és képregényipar különböző motívumaival éppígy találkozunk Bodó Viktor darabjában: japán manga, hollywoodi akciófilmek, horrorfilmes elemek, klisék éppígy megelevenednek a színpadon. A darab a kultúra és a történelem különböző szintjein túl a vizuális és érzelmi regiszterek egész széles skáláján mozog. Szelíd vonzalom éppúgy jelen van, mint a meztelenség és a nyers szexualitás, és az agresszió különböző fokai és formái is felbukkannak, meglepő változatosságban (van, ahol élveboncolást is látunk), hogy aztán váratlan hirtelenséggel adják át a helyet valami egészen másnak.

Különösen a popkulturális motívumok fonala egész nyilvánvalóvá teszi a modern lét, közelebbről a fogyasztói társadalom azon elemére tett utalást, hogy a vallás társadalmi egyeduralmának leáldozásával, és a magasabb célok legalábbis problematikussá válásával, az ember leginkább csak jólérezni szeretné magát – szórakozni a végtelenségig. A darabnak ebben a vonalában felsejlik a kortárs létezés egy riasztó tendenciája, az, hogy az ember nem akar már semmi mást, leginkább csak fogyasztani és szórakozni. (Az egydimenziósra redukált lét, mint Herbert Marcuse Az egydimenziós ember c. klasszikus alkotásában). Ez kézenfekvővé tesz egy további kulturális referenciát, David Foster Wallace Végtelen tréfa c. művére, mely részben szintén ezt a problémakört dolgozza fel.

Zene, megannyi, nagyon szépen megkoreografált tánc, káprázatosan komponált kulturális kavalkád alkotja a 33 kép anyagát. A színpadon több nemzedék képviselteti magát – színi növendékek, az Örkény Színház fiatalabb tagjai és veteránjai. A kivitelezés tökéletes, a szereplők között teljes az összhang. Egy összességében nagyon erőteljes, kaleidoszkópszerű vízió önálló, mégis az egész mű organikus részeiként működni képes résztvevőiként állnak helyt a színjátszóművészek, akiknek mindegyike egészen kimagasló teljesítményt nyújt.

*

Az előadáspáros ikerdarabját, a „33 változat Haydn-koponyára” c. produkciót hangsúlyos álomszerűsége szorosan összeköti a „33 álom”-mal. A mű eredeti szövegét Esterházy Péter 2009-ben, Joseph Haydn halálának 200. évfordulójára írta a Bárka színház számára, ahol anno Göttinger Pál vitte színpadra a darabot. A rendező, Kovács G. Dániel, és a dramaturgok (Gábor Sára, Závada Péter) ezt az Esterházy-szöveget gondolta és álmodta újra kreatívan az Örkény Színház színpadán.

Esterházy drámája egy különböző korokon és idősíkokon átívelő, anekdotákból és valóságfoszlányokból, helyenként tényleges valóságdarabokból és -összefüggésekből építkező, az Esterházytól megszokott posztmodern stílusban ön- és hiperreflexív, kedves, néhol groteszk humorral és iróniával átitatott mű, mely alapvetően Haydn életére, valamint a zeneszerző utóéletének bizonyos eseményeire fókuszál. Az utóbbiakat illetően darab egyik meghatározó motívuma az a bizarr történelmi szál, mely szerint a frenológia1 megszállottjai, Karl Rosenbaum egykori Esterházy titkár és Johann N. Peter börtöngondnok ellopták Haydn koponyáját, hogy rajta a koponyatan különböző megfontolásait és hipotéziseit vizsgálják, illetve teszteljék. Haydnt a feje nélkül voltak kénytelenek eltemetni, fej és test 1954-ben egyesült, Kismartonban, amikor az Esterházy-család birtokán újratemették Haydnt, immár a megkerült koponyával együtt.

A dráma egy szerintem humoros, borúsabb és szomorkásabb pillanataival együtt is alapvetően életvidám és életigenlő színmű, néhol abszurd mozzanatokkal és motívumokkal átszőve, egy különcségekkel küszködő, megterhelt zseniről, Joseph Haydnról (Znamenák István), aki hiába elismert géniusz és zenei nagyság, mégis megfelelési kényszerrel, bizonyítási vággyal viaskodik, mivel néhányak által még nála is nagyobbaknak tartott zseni elődökhöz és kortársakhoz képest kellene bizonyítania, mint amilyenek Mozart és Beethoven. Gyengeségek, vágyak, rutin és munkakényszer különös elegye keveredik ennek az embernek az életében és mindennapjaiban; a háttérben egy aggódó anyukával (Csákányi Eszter), aki árgus szemekkel kíséri gyermeke karrierjét, aki mindenbe, minduntalan belebeszél, és ahol lehet, igyekszik erősíteni gyermeke önérzetét és önbizalmát. A „vádra”, hogy Mozarttól meg lehet őrülni, Haydntól annyira azért nem, az anya így replikázik:

„Micso-oda-a?! Hogy az én fiamtól nem lehet megőrülni? Az én fiam már akkor őrült volt, amikor azt a koravén kis – na, mi is a neve? – Amadeust még bilire se ültette az a nagyravágyó apja. Még hogy nem őrült! Az én kisfiam olyan őrült, hogy a fal adja a másikat! – Mit őrült! Egyenesen tébolyító – észvesztő – a falnak lehet menni tőle – idegölő – futóbolond – kész agyrém –”

Haydn tökéletességmániás, esendő figura, aki a zenei tökély iránti megszállottsága ellenére kerül be a szerény tehetségű, de annál ambiciózusabb és igyekvőbb Polzelli kisasszony (Józsa Bettina) bűvkörébe, aki bizonytalan és kevéssé pallérozott énekhangja ellenére Haydnéval vetekedő szenvedéllyel és eltökéltséggel vágyik zenei karrierre, és arra, hogy az udvari zenekar tagja legyen. Ezzel összefüggésben mindent bevet, hogy Haydn kedvese és múzsája legyen, azért, hogy ezzel mindkettejük pályafutását tovább egyengesse – a zeneszerző pedig, részben esendősége következtében belemegy a játékba, és elfogadja szerepét. Egymást kölcsönösen inspiráló és felfokozó ambíciók hatnak egymásra ebben a viszonyban. A darab játékosan és kedves, empatikus humorral ötvöz zenét, érzékiséget, érzelmet és értelmet ebben a szerelmi-szeretői szálban.

Kovács G. Dániel rendezését több elem teszi hamisítatlanul egyedivé. Ezekből két, a darabot keretező motívumot szeretnék kiemelni. Az egyik az angyal figurája (Borsi-Balogh Máté), aki kezében Kőbányaival kommentál, kikacsint, reflektál, fel s alá ingázik a színpadon, hangja és jelenléte végigkíséri a játékot. Egyszerre a rendező, a szerző, Esterházy hangja, valamint a darab egyik szereplője, aki mintegy a színművön belüli magasabb, az égi szférákhoz tartozó nézőpont képviselőjeként tekinti át és értelmezi, magyarázza a történet fejleményeit.

A másik az Esterházy-robot (hangja Bartha Bendegúz), amely részben mintegy Esterházy Péter feltámasztásaként és a darabon belüli megtestesüléseként szolgál. Esterházy-idézetekben beszél, és maga is beavatkozik, beleszól a színpadon történő eseményekbe. A darabban az Esterházy-robot a Herceget reprezentálja, akinek Haydn a szolgálatában állt – ezzel a rendező egy rendkívül sokértelmű betoldással egészítette ki a színművet.

*

Az első darab, a „33 álom” fő témája a magyar kollektív tudattalan, a másodiké, a „33 változat Haydn koponyájára” középpontjában Esterházy Haydn-interpretációjának újraértelmezése áll – de tágabban véve mindkét darab korokon és kultúrákon átívelő utalások és motívumok pazarul megkomponált együttese. Mindkét összefüggő világ, két összefonódó mikrokozmosz. Mindkettő magával ragad, engem minden másodpercükkel a hatásuk alatt tartottak. A színészi gárda játéka kimagasló, minden mozdulat, gesztus, szó, szín, jelenet nyújt valamit, ad valami többletet.

Mindenki figyelmébe ajánlom mindkét darabot.

Marosán Bence Péter

2023. január 9.

1 Frenológia: „koponyatan”. Franz Joseph Gall (1758-1828) osztrák orvos, anatómus, agykutató által alapított, később áltudománynak bizonyuló diszciplína, mely szerint a koponya szerkezete és alakja határozza meg az ember személyiségét, mentális alkatát, hajlamait és képességeit.